首先，从我国版权法律的层面来看，民歌符合我国著作权法关于作品成立一般条件的规定。一方面，民歌既属于艺术领域内具有独创性的智力成果，又同时能以一定形式表现。另一方面，我国著作权法第六条明确规定“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”同时配套制定了《民间文学艺术作品著作权保护条例（征求意见稿）》并将民歌纳入其中，这为民歌的版权保护作出了积极有益的尝试。

　　其次，版权在发挥私权保护作用的同时，还具有提升一国文化产业竞争力乃至全球版权市场影响力的重要价值。从现实情况来看，我国历史悠久，民歌数量和质量在全球文化市场上都占据一定优势。因此，为民歌提供版权保护既有利于传承中华传统文化，同时还符合我国知识产权强国建设的战略要求。我国应率先从法律层面完善民歌的版权保护规则，进而联合其他国家推行民歌的国际保护。此外，《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》关于作者身份不明作品的保护也在国际层面上为民歌版权保护的协商保留了空间。

　　界定版权归属

　　按照民歌是否经采编者具有独创性的加工，可以将民歌分为原生态民歌和经演绎的民歌。对于原生态民歌，如果创作者能够被确定，则按照版权的一般归属规则，其版权可归属于创作民歌的自然人。在特殊情况下可能归属于法人或者非法人组织。但是当前我国原生态民歌往往口耳相传、源远流长，不仅没有形成完整的文字记录，更难以找到最初创作民歌的作者，导致民歌的版权归属成为难题。

　　笔者认为，在这种情况下，民歌的版权归属应回归到民歌的创作和传承过程进行判断。通常来说，民歌的创作和传承并非由少部分个人完成，而是在一部分作者创作出原始版本的基础上，经由不特定传承人在口头吟唱等形式的传播过程中又加以完善，最终形成了相对固定的版本。而且在传承过程中，民歌的创作往往借鉴了来源地特定社群的传统文化，例如《乌苏里船歌》就描述了乌苏里江沿岸赫哲族人民的生活习俗等。同时，特定社群在作品传承和保护中也作出了贡献。所以作为集众人智慧于一身的民歌，由其来源地的特定社群享有版权保护较为合理。

　　也正因如此，原样采编民歌的采编者无权在民歌中将自己署名为“作词”或“作曲”者。而对于经演绎的民歌，如果创作的内容体现了采编者具有独创性的思想表达，则可能构成演绎作品，此时演绎后的民歌的版权归演绎者享有。

　　除了民歌本身外，生活中听到的民歌大多是表演者唱出来的民歌、录音录像制作者录制下来的民歌以及广播电台和电视台播放的民歌。这三类与民歌相关的主体也都分别针对特定的民歌享有广义著作权中的邻接权保护。例如民歌的表演者就享有表明表演形象不受歪曲的权利。

　　区分采编类型

　　实践中，对于民歌的采编者及其后人关于享有民歌版权的主张，既不能忽视采编者的价值，也不能夸大采编者的作用，而是应根据采编的实际情况进行区分。

　　第一种是对民歌的原样记录，也就是民歌怎么唱的就怎么记。在这种情况中，尽管采编者在原样记录的过程中可能从事了一定的加工工作，例如将不以简谱为创作和流传的主要形式的民歌转换为以简谱形式表达的民歌，但这仅仅是采编者以民歌中既已存在的内容为样本，将唱出来的音调、节奏和速度与简谱进行对应转换的结果。虽然不能否定采编者在这一过程中运用了一定的音乐技能，但是采编者对民歌本身的思想情感没有独创性的贡献，所以这种情况下采编者不应获得民歌的版权保护。在《国家版权局关于民歌版权买卖给文化部的复函》中也明确规定，原原本本地记录不能视为创作。此时，笔者认为较为合理的方式是通过合同的方式，为采编者所付出的技术劳动提供一定报酬，这也有利于促进更多的原生态民歌广为流传。

　　第二种则是在民歌中融入了采编者具有独创性的思想表达。例如在“玛依拉”案中，法院经对比，认为王洛宾在民歌《玛依拉》的整理过程中，融入了演绎者的个性化构思和意志 ，进而肯定了王洛宾版《玛依拉》构成著作权法意义上的演绎作品。此时按照著作权法的规定，采编者享有经演绎后的民歌的版权。但需要注意的是，著作权法尽管赋予了采编者基于演绎后的民歌的版权，但一方面采编者在行使该民歌的版权时不得侵犯在先民歌的版权，另一方面采编者的版权范围通常也仅限于演绎后的民歌。也就是说采编者仅有权限制他人使用其演绎后的民歌，而无权限制他人使用原生态民歌。

　　近年来，一系列因使用民歌发生的版权纠纷表明，尽管民歌采编者的版权保护意识逐步提升，但是对民歌来源地特定社群的版权保护还尚不成熟。其实，除了民歌之外，民间故事、民间舞蹈等民间文学艺术作品都面临同样的问题。笔者认为，当前在司法实践中可以援引民法典的诚实信用条款为民歌来源地的特定社群提供版权保护，但是要尊重民歌的使用习惯，平衡好私权保护与合理利用的关系。未来在相关立法中，可以在侧重保护来源地特定社群精神权利的同时，适当淡化对其财产权利的保护。（李泳霖 华东政法大学知识产权学院）